Un retrato de familia 

Una breve mirada a las actividades culturales de los bancos centrales latinoamericanos muestra a primera vista una gran variedad en las líneas de acción que desarrollan, hasta un nivel que sugeriría una discutible dispersión.  Según el inventario presentado hace un año en el Encuentro de Directores Culturales de Banca Central de Quito, estas instituciones manejan archivos nacionales, bibliotecas públicas y patrimoniales, museos de arte de todas las épocas, salas de conciertos, galerías de exposiciones.  Entre sus colecciones patrimoniales se encuentran documentos históricos, libros antiguos y contemporáneos, monedas y billetes, estampillas, fotografías, objetos arqueológicos y etnográficos, pinturas, esculturas y otros objetos de arte.  Casi todos desarrollan una amplia labor editorial y unos pocos presentan actividades musicales.  Algunos realizan actividades de restauración de bienes públicos, mientras otros dan apoyo a la formación de artistas e incluso al desarrollo de la investigación científica.  Sus sedes ocupan edificios históricos y modernas construcciones en las ciudades capitales y a veces en decenas de ciudades de cada país.  La estructura administrativa es igualmente variada: fundaciones o corporaciones, por una parte, y dependencias institucionales como gerencias, sugerencias, oficinas culturales.  

Y sin embargo, una mirada más precisa revela una coherencia de propósitos y una similitud de líneas de acción que resulta sorprendente.  Los elementos centrales de estas semejanzas fueron destacados en la misma reunión por Darío Jaramillo, aunque otras exposiciones hicieron similares planteamientos.  El eje, la columna vertebral de la acción cultural de los bancos centrales es la conservación del patrimonio cultural, y esto se expresa ante todo en la adquisición, conservación y puesta en servicio de colecciones representativas de ese patrimonio cultural.  En el manejo de estos bienes rigen por lo general  criterios de gestión exigentes, que de alguna manera están relacionados con el desarrollo en la confianza pública hacia los bancos: las exigencias de confianza del manejo monetario se extienden a los bienes culturales, y el buen manejo de estos, que valoriza y da prestigio a las colecciones,  refuerza la confianza pública hacia las actividades económicas de los bancos.  La experiencia administrativa de los bancos se ha trasladado a los procedimientos de planeación, administración y manejo de las áreas culturales, que en general se destacan en todos sus países por la incorporación de prácticas modernas administrativas, de criterios de cuantificación precisa de costos y beneficios, por la atención a las condiciones económicas en las que se desarrolla su actividad.  Además, las actividades culturales se apoyan consistentemente en los recursos físicos, administrativos y logísticos de la banca central, sean éstos edificios, practicas contractuales y de seguros, recursos de seguridad o informática. 

La lógica de la actividad  cultural 

Por supuesto, parece de entrada extraño que los bancos centrales dediquen una buena parte de sus recursos a consolidar un patrimonio cultural y a desarrollar unas actividades que parecerían más lógicamente asignadas a otras entidades públicas o privadas.  Para muchos economistas los bancos centrales -e incluso los bancos y otras instituciones financieras privadas, que también destinan parte importante de sus recursos a acciones de mecenazgo cultural- deberían concentrarse en esa función central de emisión monetaria y de conservación del valor del dinero.  ¿No sería preferible devolver a otros organismos estatales las colecciones construidas en tantos años de esfuerzo, ceder los programas y recursos para diferentes formas de actividad cultural?.  Si la respuesta a esta pregunta, después de planteada, tiende a reafirmar la existencia de la actividad cultural de los bancos, en muchos casos la razón última para no entregar la administración cultural de estas entidades a los ministerios o institutos nacionales de cultura u otras instituciones afines es simplemente la desconfianza en la capacidad administrativa, en la coherencia de la planeación, en la continuidad de la acción de estas entidades.  Es como si, para estas visiones, no existieran razones substantivas para la acción cultural de los bancos, y si no existen alternativas mejores por el momento es simplemente por la inexistencia casi coyuntural de prácticas administrativas más eficientes en otros sitios.  

Y es que, paradójicamente, la especialización cultural no ha permitido aún a las instituciones propias de este campo el desarrollo de competencias del más alto nivel.  Parecería que en la administración cultural existe una tendencia a que desarrollar prácticas administrativas más laxas que en otros sectores de la administración pública, o al menos más arbitrarias e independientes de criterios identificables de asignación de recursos.  La razón de este hecho puede al menos esbozarse, y por supuesto va más allá de la identificación caricaturesca del poeta y el artista con el desinterés económico y el desparpajo en el manejo de los recursos. Los bienes culturales tienen rasgos especiales que los independizan en buena parte de las consideraciones de mercado.  El creador cultural, así disfrute de los ingresos que produzca su obra y  sobreviva por ellos, sólo en forma muy indirecta está influido en su producción por las perspectivas del mercado: incluso parecería que en la medida en que más tomare en cuenta consideraciones de esta índole menos valiosa tiende a resultar su producción.  Por su parte los consumidores de bienes culturales -visitas a museos y exposiciones, libros de bibliotecas, audiciones de música clásica en la radio, conciertos públicos- muchas veces no tienen conciencia de los costos de estas actividades y reciben los bienes en forma gratuita o muy subsidiada, lo que hace difícil juzgar la importancia real para el público de eventos y programas a los que pueden acceder sin ninguna barrera económica.  [1] 

Lo anterior genera una actitud en la que los creadores de todos los niveles, el amplio espectro de los que ahora llaman trabajadores culturales, esperen que alguien  -el Estado o los mecenas-  pague su trabajo, sin limitaciones que señalen cuales son los bienes culturales que deben producirse, y sin necesidad de confrontar los bienes culturales producidos con la voluntad de los que van a disfrutarlo de pagar por él.  

En esta perspectiva, creadores o espectadores esperan que exista por decirlo así un colchón intermediario entre la oferta y la demanda de bienes culturales, justificado tanto por la necesidad de promover la creación, de estimular las artes y las humanidades, como por la necesidad de ampliar el acceso público a estos bienes.  Sin los diversos tipos de subsidios existentes en nuestras sociedades, parece elemental, el nivel de producción y consumo de bienes artísticos que existiría sería mucho más bajo.  El mundo real, en la práctica, incluye muchas áreas culturales en las cuales el mercado tiene una intervención decisiva, mientras otras sobreviven por fuera del mercado o por la existencia de formas de mecenazgo y patronato que garantizan su existencia independientemente de la existencia de cualquier demanda efectiva.  Las actividades que generan bienes más afines a la recreación, basadas en la reproducción industrial, y destinados al disfrute en la vivienda del aficionado,  como la producción de discos, libros o publicaciones periódicas, o la programación radial y de televisión, tienden a hacer parte del primer grupo, así como la producción de cuadros y esculturas.  Mientras tanto, la conservación de edificios antiguos, la realización de conciertos de música clásica u opera o el montaje de exposiciones con obras del patrimonio cultural público están en el otro extremo del abanico y solo existen en cuanto son subsidiados. [2] 

Estas consideraciones pueden desarrollarse en muchas direcciones, y me permitiré apenas esbozar algunas líneas. Lo primero que quiero destacar es que, dada esa relativa independencia de consideraciones económicas en el funcionamiento del mundo del arte -en el sentido de que los costos son asumidos ante todo por entidades privadas o estatales que realizan subsidios-  la toma de decisiones  racionales de inversión y gasto no es fácil.  Los agentes culturales pueden argumentar que actúan con base en criterios de calidad, pero esta argumentación en términos exclusivos de calidad parece llevar a discusiones teóricamente insolubles.  ¿Es conveniente orientar los recursos públicos a apoyar la creación artística de mayor calidad, o más bien dar énfasis a aquellas actividades que atraigan un público más amplio?.  ¿Es justificado, en nuestros tiempos de crítica al elitismo, imponer los criterios de expertos sobre los juicios del público más amplio?. Conocemos las dificultades que esto presenta incluso en áreas tan sencillas como la programación televisiva.  ¿Hay que estimular el acceso a la tradición cultural occidental, identificada cada vez más con un canon que ha tendido a negar la diversidad de pueblos y culturales, apoyando el acceso a la música clásica y  al arte universal, o es preferible promover la diversidad cultural desde la base, redefiniendo la acción cultural hacia la cultura popular, fiestas y carnavales, creaciones locales y étnicas? ¿Es lógico subsidiar cosas como la ópera, a la que sólo van públicos de sectores económicos altos, quizás con el argumento de que justamente es obligación de la programación cultural ir ampliando el acceso hasta que todos los sectores lleguen a ella? Pero ¿sabemos realmente que es importante que la gente de San Jacinto o Tumaco llegue a aficionares a la ópera, o más bien estamos destruyendo sus propias tradiciones culturales al imponer una visión tradicional y occidental de la cultura?

Las preguntas anteriores son solo un ejercicio en dificultades. Las esbozo para mostrar como una asignación racional de recursos de apoyo a la actividad cultural no puede tranquilamente suponer que existen criterios cualitativos que permitan asignar prioridades en forma clara. Y si estos criterios no aparecen de modo objetivo, la única manera de establecer reglas provisionales de acción es mediante el debate cultural de cada país, mediante la discusión abierta de las políticas culturales públicas. Esta discusión, en las condiciones del desarrollo cultural nuestro, es incipiente, incompleta, a veces poco pública y esta sujeta a vaivenes e interrupciones que alteran la continuidad y con ello la eficacia del gasto en cultura. Aunque en los países desarrollados existe un consenso sobre el valor central de la formación cultural de los ciudadanos para la existencia de una democracia real, en América Latina los políticos perciben el gasto cultural como suntuario, menos urgentes que casi cualquier otra área de intervención pública, incluyendo el deporte. [3] 

Por ello, quisiera sugerir que una de las fortalezas peculiares de la acción de las áreas culturales de los bancos centrales ha estado, quizás como un resultado de un proceso involuntario pero sin duda de efectos benéficos, en que la combinación de sus prioridades y sus formas de administración tiene una serie de consecuencias interesantes. Para precisar un poco más: al hacer énfasis, así no sea excluyente, en la conservación del patrimonio, en la conformación de colecciones representativas del desarrollo cultural de los países, la actividad cultural no está sujeta, en sus grandes inversiones, a la ausencia de anclajes en el manejo económico. Los bienes culturales históricos, inevitablemente, han ido recibiendo una apreciación social que se manifiesta en la existencia de un mercado cultural un poco más desarrollado que el de los eventos culturales. Al centrarse en estas actividades, además, los bancos van desarrollando una consciencia clara del valor cultural e histórico de los bienes que en cierto modo les han sido confiados, pero también de sus valores económicos, sus costos de mantenimiento y conservación, las exigencias en términos de construcciones, seguros, vigilancia: es una actividad cuya continuidad genera criterios cada vez más precisos. En este ejemplo vemos como el tipo de acción preferencial se une a los elementos de la cultura institucional bancaria para generar  un tipo de decisiones que tienden a combinar criterios de valoración económica y cultural, reduciendo las incertidumbres que dominan en otras actividades.  

La generación de colecciones patrimoniales, incluyendo en esto las colecciones documentales propias de las bibliotecas, tienen algunos rasgos económicos interesantes.  En primer lugar, los bienes que se reúnen tienden a producir grandes economías de tiempo en los procesos de investigación y conocimiento: sin museos arqueológicos, colecciones de arte o bibliotecas, el estudioso de la cultura de un país debería destinar un tiempo inmenso a la reunión del material que requiere analizar.  Basta imaginar por un momento que desaparecieran los catálogos de nuestros sistemas de biblioteca para advertir la carga económica que esto representaría para todo tipo de investigadores, culturales, técnicos, científicos, para el funcionamiento razonable del estado, dependiente hoy en gran parte de informes y documentos técnicos, o para la marcha de los sistemas educativos.  Incluso el mejoramiento del nivel cultural de la población, que se beneficia de la oportunidad de acceso a estas colecciones, debería hacerse en condiciones infinitamente más onerosas.  En segundo lugar las colecciones generan obvias economías de escala, muy claras en las bibliotecas: en estas un público indefinidamente grande, en vez de comprar y guardar los libros que usa en espacios propios y con una elevada duplicación, ha confiado a la biblioteca la compra y guarda de los libros que requerirá: el mismo libro atenderá en este caso a decenas de lectores.  Por supuesto, para que este ahorro social pueda darse, es preciso que las bibliotecas inviertan en sistemas de catalogación y referencia, y encuentren la manera de ofrecer a los lectores un servicio en el que en cierto modo los libros se enlazan entre sí para constituir conjuntos de mayor valor que la suma de sus partes: en la biblioteca, el investigador no va a usar simplemente unos documentos discretos que de antemano sabe que necesita, sino que descubre, mediante toda clase de vínculos y relaciones generados por los sistemas de referencia, que existen muchos más textos que se incorporarán al proceso de producción de su obra intelectual.  Adicionalmente, las colecciones garantizan contra el riesgo de pérdida de bienes cuya importancia es incierta: al adquirir y guardar un documento o una obra de arte que en un momento dado no recibe una alta valoración, bibliotecas y museos apuestan sobre un futuro indeterminado, para el que la perdida o desaparición del bien podría ser muy costosa.  Nuestra civilización sería totalmente diferente si la a la opinión mayoritaria que consideraba innecesario conservar los manuscritos paganos, griegos y romanos, no se hubiera contrapuesto de hecho la conservación de manuscritos que sólo habrían de ser redescubiertos centenares de años después.  La cultura colombiana tendría otra textura si hace 49 años no hubieran decidido los administradores del Banco de la República guardar todos los objetos precolombinos de oro que llegaran a sus manos, en vez de realizar su valor metálico, como se había hecho durante 400 años.   

Los condiciones de ejercicio de la actividad de conservación patrimonial en los bancos centrales se benefician, ya lo señalamos, de prácticas administrativas que hacen más eficiente su manejo.  Pero también de la existencia de situaciones que reducen en muchos casos los costos de esta actividad, sea porque se presentan economías de escala o porque existen actividades orientadas a producir otros servicios que al ser utilizadas en los servicios culturales generan situaciones de congruencia.  El tamaño de las áreas culturales, por ejemplo, hace que, por ejemplo, los procesos de adquisición y catalogación e los bienes, su almacenamiento, su exhibición, se beneficien de economías de escala frente a lo que sería la administración separada de diversos museos, archivos o bibliotecas regionales.[4]  Los casos más evidentes de congruencia tienen que ver con la utilización de las experiencias y recursos de áreas como seguridad, pagos internacionales, y seguros.  En este último caso, se presentan también economías de escala al incluirse las primas dentro de las primas bancarias generales. En forma más reciente, han aparecido en la BLAA grandes ventajas derivadas de la utilización de la experiencia de las áreas de informática, y economías de escala provenientes de la negociación única con proveedores de equipos y programas, acceso a Internet, compra de bases de datos con licencias que cubren el uso en el Banco y la Biblioteca, etc.  Por supuesto, algo similar, en escala menos grande, se daba antes con la congruencia de intereses de los investigadores económicos del banco y los usuarios de la biblioteca interesados en los mismos libros, documentos y revistas. 

Estas ventajas se dan con relativa independencia de las formas organizativas que adopten las actividades culturales de los Bancos Centrales.  En el caso de las Fundaciones, la actividad cultural gana en independencia presupuestal y disminuye el riesgo de verse obligada a servir intereses de corto plazo, de imagen y relaciones públicas, que pueden afectar su calidad en el largo plazo.  En el caso de la actividad cultural desarrollada por una administración que hace parte del Banco, resultan mayores las economías de escala y los beneficios por congruencia de actividades.    

En estas condiciones, es preciso ver la actividad de los bancos dentro del contexto más amplio de la política cultural de nuestras naciones.  Parece razonable que las actividades más cercanas al espectáculo  -el cine, el teatro de variedades, los conciertos masivos, la literatura de entretenimiento-  busquen su financiación en el mercado mismo, mientras que la conservación patrimonial y los eventos culturales ligados a la creación artística tradicional    -la literatura, la música clásica y la música étnica no reconocida por el mercado, las artes plásticas-  busquen en el subsidio estatal y privado la forma de conservar o aumentar su presencia en la sociedad.  Las formas como estos subsidios se dan varía en nuestras sociedades: en muchas es ante todo el estado el origen de ellos, mientras que en algunas las corporaciones privadas, motivadas por criterios de responsabilidad social o de imagen y relaciones públicas, o por la pura casualidad de la afición cultural de un ejecutivo, han asumido parte importante de los subsidios al espectáculo artístico de alta calidad, un poco incorporando elementos de la tradición anglosajona, especialmente norteamericana.  

Al lado de estas actividades, existen otras acciones sociales importantes en el desarrollo cultural, que pueden resumirse en la formación cultural general de los ciudadanos y en la formación de los creadores  -responsabilidades ambas ante todo de los sistemas de educación-  y en el desarrollo de la infraestructura cultural: bibliotecas, museos, salas de exposiciones y conciertos, casas de la cultura.  Todo esto, que de alguna manera es inversión en el futuro, e inversión esencialmente a través de la formación de ciudadanos,  es sin duda una responsabilidad central del estado y de sus políticas educativas y culturales.  Es posible que, en forma creciente, inversionistas privados asuman una proporción cada vez mayor de la responsabilidad de formación educativa de nuestras poblaciones: ya en la mayoría de nuestros estados la educación superior está distribuida entre sector público y privado, y crece gradualmente la proporción de educación media y básica que se ejerce por el sector privado, aunque usualmente mediante corporaciones sin animo de lucro.  

Volviendo atrás, es en una actividad ligada esencialmente a la infraestructura cultural del país -la conformación de sus colecciones patrimoniales artísticas, etnográficas, documentales- donde se ha ubicado la acción de los bancos.  No en la atención de las necesidades masivas de la población, aunque estos servicios pueden a veces surgir como consecuencia indirecta de la magnitud de los acervos patrimoniales acumulados, como formas de aprovechamiento secundario, No es ambición de los bancos centrales manejar las bibliotecas públicas de todas las localidades, los museos de historia urbana, los museos de arte regional.  Parece más bien mantenerse en el núcleo de lo que se va configurando consensualmente como los elementos centrales de la tradición cultural. 

Esta tradición cultural es siempre un proceso en movimiento: descubrimos e incorporamos, olvidamos y descartamos, a través de decisiones de coleccionistas privados y públicos, a partir de procesos de memoria social, a partir de actos políticos y culturales de todos los ciudadanos.  La tradición indígena colombiana se reduce para muchos colombianos a lo que ha sido recuperado justamente por el Museo del Oro, que se ha ido convirtiendo en icono de lo precolombino: más recientemente, los procesos sociales que han llevado a subrayar la diversidad cultural del país han ido dando contenidos más ricos a esta vinculación de Colombia actual con su pasado indígena, mediante el redescubrimiento de las culturas indígenas y mediante su propia reafirmación en el contexto nacional.  Mucho menos evidente, pero igualmente demostrable, es el papel de la Biblioteca Luis Ángel Arango, con sus colecciones de prensa e imágenes, con lo que se publica en el Boletín Cultural, para ir configurando el pasado literario y social de Colombia.  Sin duda en el plazo mediano la Colección Permanente, recientemente abierta al público, se convertirá en un elemento básico en la configuración de la historia de la pintura colombiana.  

Esa configuración del pasado de cada día, del pasado del presente, tiene sin duda muchos elementos conflictivos, y es probable que la acritud de las discusiones sobre lo que constituye nuestras tradiciones y lo que conforma nuestras identidades y diversidades va a aumentar, impulsadas por la afirmación creciente de sectores étnico-culturales minoritarios, por las demandas de minorías sociales, por las exigencias de grupos algo invisibles a volverse visibles en la historia de nuestros países y en las imágenes de su historia, codificadas en buena parte en los cánones de los museos y colecciones de artes y libros. Por supuesto, las bibliotecas pueden escapar más fácilmente a las sacudidas de estos debates: casi siempre su ambición patrimonial es omnívora y todo lo que haya sido texto puede convertirse en objeto de sus colecciones: esto incluye la prensa obrera, los periódicos revolucionarios, las revistas femeninas.  Son otras formas de memoria las que pueden empezar a reclamarse como su función: la memoria oral y visual, el registro de las manifestaciones de la cultura popular, el registro de la memoria no escrita del conflicto sociopolítico.  Parece que lo pertinente es que sean las bibliotecas nacionales, con sus preeminencias legales que les permiten reclamar afiches y videos, cintas y grabaciones, los que serán el eje de estas formas de conservación.  

En todo caso, los procesos de conformación de este canon central de lo nacional son lentos y relativamente anclados: los procesos que los modifican, vinculados al trabajo de las universidades, de los medios de comunicación, de las organizaciones elementales de la cultura, son demasiado dispersos y complejos para ser fácilmente orientables, aunque sin duda justamente una de las responsabilidades centrales de la administraciones de los grandes conjuntos patrimoniales es la atención al carácter de autoridad que sus propias decisiones tienen: la cultura colombiana tiene una nueva configuración de su pasado, por ejemplo, por la determinación de que un conjunto de piezas precolombinas hacen parte de un nuevo complejo cultural, Malagana.  El museo crea el pasado y crea de alguna manera las maneras de autodefinirse el ciudadano.  La incorporación de una obra a la una colección del Banco, con su credibilidad, se convierte en un elemento de definición canónica, que no hay que tomar a la ligera.  

Algo tiene esto que ver con la promoción de factores de convivencia: en el caso colombiano, donde hasta hace muy poco un elemento central de la identidad personal era la afiliación al partido político.  Otro era el vinculo regional.  Los elementos de la tradición cultural nacional eran muy tenues, y lo que supuestamente nos identificaba no era propio: era ser católicos, hablar español, ser mestizos: una identidad sin duda compartible con buena parte de Hispanoamérica.  Yo quiero creer que los colombianos que hoy se forman, que visitan las sedes del Museo Nacional y del Museo del Oro, que empiezan a habituarse a recorrer el museo numismático y a encontrar allí evocaciones de la historia nacional, que van haciendo que Alejandro Obregón o Luis Caballero no sean nombres reconocibles únicamente por grupos restringidos, y que descubren la multiplicidad de elementos culturales, de grupos étnicos, que reconocen las tragedias generadas por la violencia y la intolerancia, podrán ser un poco menos intolerantes y excluyentes, reconocerán mejor los valores del otro y de la diferencia, que en ausencia de estos elementos de comunidad nacional.  Tiene algo de apuesta de fe, pero parece razonable.  

Dicho de otra manera: el desarrollo de la actividad cultural por el estado puede justificarse en términos de la formación de ciudadanos más integrales, más capaces de actuar en la convivencia, y en cuanto mejor educados, probablemente también más productivos y creadores en términos económicos.  El eje de esta formación es el dominio de la tradición, es el conocimiento del propio patrimonio, en sus elementos comunes y en sus diferencias. Al centrarse en la consolidación patrimonial, los Banco han escogido en cierto modo la línea más consensual de acción, la menos sujeta a conflictos de corto plazo y la que adicionalmente coincide mejor con sus propias fortalezas institucionales, sus propias capacidades de desarrollo gradual, de consistencia en los programas, de planeación a largo plazo, de continuidad, de valoración económica racional de los gastos. 

CONSIDERACIONES PRACTICAS    

En un contexto social en el que las actividades culturales llevan asociada la idea de improvisación, de distribución clientelista de recursos públicos, de asignación arbitraria e irracional de dineros, la cuidadosa administración de los bancos centrales apunta sin duda al modelo que se irá imponiendo más y más en la administración cultural, con una creciente importancia de criterios empresariales y de sólidas prácticas administrativas.  Esto no quiere decir que deba olvidarse que las actividades culturales no están sujetas estrictamente a la lógica del mercado: no están sometidas a la lógica de la ganancia, muchos de los bienes ofrecidos son públicos, buscan explícitamente modificar los hábitos de la población y su financiación sólo puede provenir parcialmente de pagos de los usuarios.   

El elemento consensual muy fuerte en la definición de lo culturalmente valioso en la tradición, subrayado por las actividades de los bancos, se expresa también en practicas administrativas que buscan sustraer la valoración de lo cultural a vaivenes y agitaciones temporales: no sólo es clara la tendencia general a la continuidad en el personal directamente a cargo de los programas culturales, sino la creación de mecanismos de asesoría relativamente estables, usualmente bajo la forma de comités que se renuevan en forma muy lenta.  Estos comités reflejan esencialmente los puntos de vista de las comunidades de expertos de las áreas: críticos, investigadores, artistas, aficionados de alto nivel. 

Aunque buena parte de las colecciones se conforman por donación o entrega de bienes, por parte de donantes públicos o particulares,  el papel de los bancos centrales en la configuración del mercado de bienes patrimoniales es indudable.  Las grandes colecciones privadas que salen a la venta esperan que sea el Banco Central su comprador.  Aunque exista cierta percepción en muchos casos de que los Bancos Centrales pueden pagar por encima de los precios de mercado  -que muchas veces no se han definido- la continuidad administrativa, los criterios permeados desde las áreas más propiamente económicas, hacen  que probablemente las valoraciones de las áreas culturales en estas adquisiciones estén mucho más cerca de lo que sería un precio de equilibrio.  Frente a las compras espasmódicas de otras entidades, el proceso continuo de adquisiciones llama a una oferta continua y a una percepción de los niveles de la demanda, tanto externa como externa.  De este modo, se puede con mayor tranquilidad aplazar una compra que se considera elevada sin demasiados riesgos de que se pierda para el país, pero sin crear  un mercado artificial que afectaría la misma capacidad de los bancos centrales y de otras entidades de incrementar razonablemente sus colecciones.  

Estamos en una sociedad en la que la expansión del alfabetismo y la educación, y con ello del acceso a las formas de la cultura vinculadas al texto escrito y a la tradición europea (música, literatura, arte, etc.)  es reciente para la gran mayoría de la población.  La mayoría de nuestros adultos nunca fueron  en sus años juveniles a un museo de artes, un concierto de música clásica, una biblioteca.  Esto tiene una consecuencia interesante, que de alguna manera se hace evidente en la composición del público de los eventos culturales.  Las encuestas del Banco de la República muestran claramente que el público de las bibliotecas y de las exposiciones es muy joven: la media de los 9.000 asistentes diarios a la BLAA está cerca de los 22 o 23 años de edad, y prácticamente el 60% son menores a 25 años.  La asistencia a exposiciones es un poco mayor, pero no mucho,  y el público de los conciertos clásicos es el único que se acerca un poco a los mayores, aunque también es evidente el incremente de jóvenes.  Si esto es general, esto apunta a que la apuesta de la congruencia estrecha entre la actividad cultural de los bancos y el desarrollo futuro educativo del país es razonable: no se está haciendo actividad cultural para atender las necesidades ya consolidados de los viejos grupos cultos, sino para crear un nueva oleada de ciudadanos.  

Vale la pena subrayar, en todo caso, que el concentrar sus acciones en la consolidación de las colecciones y el desarrollo patrimonial, se reduce la interferencia activa de entidades que por otras razones tienen una gran autoridad en la orientación de la cultura viva actual.  Este efecto, sin duda, se presenta en forma algo atenuada en relación con las colecciones de arte contemporáneo y con las exhibiciones ligadas a estas.  Sin embargo, parece congruente justamente con una visión de la cultura como un proceso social libre y que debe estar exento de interferencias derivadas del estado. 

HACIA EL FUTURO 

Los bancos han puesto usualmente al servicio de sus áreas culturales recursos de informática y administración comparativamente avanzados.  El manejo de las grandes colecciones ha llevado al desarrollo de sistemas de información muy ricos y complejos: las colecciones del Banco de la República registran, en sus diferentes bases de datos informatizadas, cerca de 900.000 objetos diferentes.  

Esta complejidad ha hecho, un poco antes que en el resto de la administración pública, familiares a los administradores con las posibilidades tecnológicas de la computación.  Por ello, resulta fácil ver que uno de los elementos que más transformara la actividad cultural en los próximos décadas es un resultado de esta revolución tecnológica.  

Quizás son dos los campos en los cuales es posible construir eficientemente a partir de las estructuras y ventajas actuales:  

1. El mejoramiento de los sistemas de conservación, en particular mediante la digitalización de las colecciones de manuscritos y libros de mayor valor.  La experiencia del Archivo de Indias y de otros proyectos afines puede generalizarse fácilmente.  La tendencia a la caída en el valor de los procesos de digitalización hace que sea previsible, en dos o tres años, que sea preferible digitalizar, en términos de costo, a microfilmar.  Por otra parte, las ventajas son claras: procedimientos de búsqueda muy eficaces,  la distribución de copias de los archivos a muchos sitios y una conservación que parece ya mucho mejor que la del microfilm, así sea mediante la posibilidad de sacar copias idénticas, para no mencionar la valorización que reciben las colecciones al distribuirse y hacerse conocidas. 

2. La distribución de información a través de la red.  La colocación en la red, de textos completos de libros y manuscritos, imágenes, composiciones musicales, permitirá formas nuevas de acceso de poblaciones cada vez más amplias a las colecciones.  Una proporción creciente de las consultas a bibliotecas y archivos dejarán de ser presenciales, para hacerse a través de diversos mecanismos electrónicos.  La visita a un Museo estará precedida muchas veces de la visita al museo virtual en el que se encuentren las imágenes de las obras exhibidas junto con una información complementaria que resulta de difícil consulta en la actualidad, dentro del ritmo de la visita normal a una exposición.   

Esto va a tener un gran impacto en términos organizativos.  Probablemente los espacios físicos dedicados a salas de lecturas en las grandes bibliotecas no requerirán nuevas ampliaciones, y el personal de atención se convertirá gradualmente en un personal experto en el manejo de la distribución electrónica de información.  La distribución electrónica del material patrimonial antiguo no crea usualmente problemas legales, pues es material de dominio público,  En las obras de arte se plantean algunas dificultades, pues usualmente es posible hacer la distribución de imágenes pero únicamente en forma gratuita, pues los derechos patrimoniales pertenecer en muchos casos a los autores, aunque hayan vendido el cuadro.  Pero en general los bienes patrimoniales plantean ante todo  problemas de costos para la digitalización y distribución y eventualmente será preciso determinar si se cobrarán algunos servicios.  En la distribución electrónica de material ajeno, que resulta importante ante todo para bibliotecas de servicios generales como la Luis Ángel Arango, no parece que exista un interés de la biblioteca por promover su digitalización en relación con los bienes no patrimoniales: textos de estudio, libros extranjeros, etc.  Sin embargo,  es de prever que la distribución del libro comenzará a hacerse en forma creciente en formatos electrónicos. ¿Como funcionará entonces la biblioteca?.  Todo usuario con un terminal doméstico podrá, probablemente, acceder por la red, mediante el pago de algunos derechos, a las novedades bibliográficas y a una inmensa biblioteca virtual.  ¿Para que ir a una biblioteca?.  Por supuesto, se plantea el problema de los sectores sin capacidad de conectarse, por razones económicas y sociales.  En estos niveles, es de esperar que los sistemas escolares y otros sistemas públicos ofrezcan un acceso alternativo a la información de la red.  Entra tanto, las bibliotecas y centros documentales de los bancos centrales pueden desempeñar un papel de promoción de nuevas formas de enlace con el sistema escolar, que se irán haciendo congruentes con los desarrollos tecnológicos posteriores. 

CONCLUSIÓN 

Si uno tratara de determinar el peso de la actividad cultural de los bancos centrales en el conjunto de la actividad cultural, probablemente lograría un valor respetable pero, en términos cuantitativos, no decisivo: no más, en el mejor de los casos, del 10% del gasto cultural público de un país.  Sin embargo, desde el punto de vista del impacto estratégico de este gasto no hay duda de que estas instituciones son tan centrales como en la función bancaria o de emisión: reúnen las instituciones que se han convertido en paradigmáticas o en representativas de la actividad cultural del país, conservan casi siempre una parte substancial del patrimonio cultural, realizan una actividad de difusión que atrae una proporción desproporcionada de asistentes.  Esta eficacia relativa, ya le hemos señalado, proviene fundamentalmente de la elección adecuada de sus líneas de trabajo y de la existencia de una estrategia administrativa sólida y eficiente.  

Por ello, logran desempeñar además un papel central en el proceso cultural de los países, al configurar los referentes más estables dentro de los procesos de negociación cultural implícita que van definiendo identidades, imágenes y diferencias entre los diferentes grupos de un país.  Reducen, como su contraparte económica, la incertidumbre, y liberan energías para que artistas y creadores, en un diálogo más rico con su propio pasado y su propio entorno actual, abran nuevos caminos, elaboren nuevas obras.  

Al hacerlo, marginalmente pero sin duda en forma también significativa, contribuyen a la conciencia de la confiabilidad de los bancos centrales, a la visión de la población de que sus bancos están encargados de hacer menos vulnerable su patrimonio económico, pero que han decidido tratar de que su patrimonio cultural  crezca y se multiplique. 

Jorge Orlando Melo
Cartagena, Agosto de 1998
II Reunión de Áreas Culturales de los Bancos Centrales